Формирование русского гитарного исполнительства 2 - Мои статьи - Каталог статей - classicg

	Приветствую Вас Гость \| RSS
Суббота 20.04.2024 15:24	Classic guitar

Меню сайта

	Главная страница Информация о сайте Каталог файлов Каталог статей Гитарные журналы Форум (поиск и обмен) Фотоальбомы Гостевая книга Обратная связь Ноты для классическо... Произведения компози... Видео классических г... Дніпровські сузір'я Гитара в концертном ... П.Гордиенко-Особенно... ГОРДИЕНКО ПЕТР ВЛА...

Категории раздела

Мои статьи [6]

Статистика

	Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0

Форма входа

Главная » Статьи » Мои статьи

Формирование русского гитарного исполнительства 2

2. Искусство игры на шестиструнной гитаре в XIX — начале XX столетий В отличие от семиструнной, шестиструнная гитара развивалась в России XVIII—XIX веков почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу русской городской песни и бытового романса. Первые сведения о ней, датируемые 1760-ми годами, также как и по отношению к другим струнным инструментам, мы находим у Я. Штелина: «В заключение музыкальных новинок и достопримечательностей в царствование императрицы Елизаветы, нужно еще добавить, что итальянцы способствовали появлению в Петербурге и Москве итальянской гитары и ее соотечественницы мандолины». Между тем мне хотелось бы возвратиться к своей гипотезе о прообразах шестиструнной гитары в России. Поначалу ее распространителями в отечественной профессионально-музыкальной культуре были иностранцы, в частности, при дворе Екатерины II — итальянские композиторы Джузеппе Сарти и Карло Каннобио(Именно он в 1797 году обучал игре на гитаре трех дочерей Павла I.). Между тем нельзя исключить того, что помещенные мной в главе третьей изображения домр низкой тесситуры — с большим корпусом и широким грифом, на которых, в частности, натянуто шесть струн могли быть теми инструментами, которые послужили истоками распространения шестиструнных гитар в России. Об этом свидетельствует прежде всего сам прием игры, запечатленный неизвестным художником середины XVII века — защипывание струн пальцами правой руки(Не случайно в исследовании А. С. Фаминцына о домре и родственных ей грифных струнно-щипковых инструментах, о котором уже неоднократно упоминалось в настоящей работе, одна из объемных глав посвящена именно изучению истории гитары). Уже к началу ХIХ века для шестиструнной гитары появляются серьезные методические работы — школы и пособия, созданные например, И. Гельдом, И. А. Березовским. Здесь заметна преимущественная опора на испанскую и итальянскую классику — гитарные произведения М. Каркасси, Л. Леньяни, Ф. Карулли, Ф. Сора, переложения фортепианной музыки вьщающихся западноевропейских композиторов. Немалую роль в распространении в России шестиструнной гитары играли гастроли зарубежных артистов: в 1822 году в Петербурге проходили выступления выдающегося итальянского гитариста и композитора Мауро Джулиани, в 1823 в Москве — не менее известного испанского гитариста, автора многих гитарных произведений Фернандо Сора и т. д. Одним из наиболее крупных русских исполнителей, пропагандистов шестиструнной гитары середины XIX столетия стал Николай Петрович Макаров (1810—1890). Николай Петрович Макаров В конце 1830-х — 1840-х годах он был известен во многих странах мира как великолепный виртуоз, блестящий интерпретатор сложнейших образцов гитарной музыки. Но все же главной заслугой этого музыканта стала организация в 1856 году в Брюсселе первого международного конкурса «На премии за лучшие сочинения для гитары и наилучшие сделанные гитары». Его важнейшей задачей было, по собственным словам музыканта, дать «сильный толчок сочинителям гитарной музыки и особенно гитарным мастерам, родив между ними соревнование, возбудив в них деятельность и вдохновение, которое произвело бы в этом запоздалом инструменте коренные перемены и самые неожиданные и блестящие усовершенствования, а вместе с тем талантливые сочинения доказали бы, что гитара способна и к дельной серьезной музыке, и к блестящему стилю, и к поразительным эффектам». Действительно, Н. П. Макарову удалось заметно активизировать работу в области гитарного репертуара ряда западноевропейских композиторов, деятельность гитарных мастеров-изготовителей, способствуя созданию новых конструктивных разновидностей инструмента. Так, из семи инструментов, представленных на данное состязание, первое место было присуждено гитаре венского мастера Иоганна Готфрида Шерцера (Johann Gottfried Scherzer, 1834—1870), которого впоследствии нередко стали называть «гитарным Страдивари», его гитары очень ценятся и сегодня. Второго места был удостоен петербургский мастер Иван Федорович Архузен (ок. 1795—1870). Конкурс в существенной мере поддержал дарования этих впоследствии выдающихся мастеров в области гитарного искусства, позволил им в полной мере раскрыться.(В исследовании А. С. Фаминцына 1891 года отмечается, что «Шерцер и Архузен почитаются наилучшими гитарными мастерами в Европе».) На конкурс было представлено также 64 гитарных сочинения. Первую премию получил австрийский гитарист и композитор Йозеф Каспар Мерц (Jozef Kaspar Mertz, 1806—1856) за Концертино, вторую — французский гитарист, автор многих известных и в наши дни образцов гитарной музыки Наполеон Кост (Napoleone Coste, 1806—1883) за «Большую серенаду». Н. П. Макаров создал также ряд музыкальных произведений, таких как Концерт для десятиструнной гитары, сюита «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, обработки народных песен, большая концертная фантазия «La Bravoura, grande fantaisie de Concert* (состоящая из Прелюдии, Темы с вариациями, Кантабиле и Финала), им была сделана обработка, получившая название «Камаринская с вариациями». Однако его музыка широкой известности не получила и в настоящее время совсем не исполняется. В 1860 году музыкант переключается на литературное творчество(Н. П. Макаров создал также ряд очерков, литературных воспоминаний, на протяжении второй половины 1860-х — первой половины 70-х годов опубликовал объемные словари: «Полный русско-французский словарь», аналогичный французско-русский словарь, «Немецко-русский словарь», «Международные словари». Несколько позднее он получает известность также как литератор, опубликовавший книги «Мои семидесятилетние воспоминания», «Задушевная исповедь» и т. д.). Однако в 1870-е годы вновь возвращается к активной пропаганде гитары: в 1874 году выходят его «Несколько правил высшей гитарной игры» — небольшая брошюра, содержащая советы по совершенствованию гитарной техники (такие как исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца правой руки в игре). О ценности работы свидетельствует ее неоднократное переиздание в XX веке. Значительный вклад в искусство игры на шестиструнной гитаре внес Марк Данилович Соколовский (1818—1883). Марк Данилович Соколовский Получив в детские годы музыкальное образование по скрипке и виолончели и увлекшись гитарой, к 1840-м годам он стал первоклассным исполнителем-гитаристом; его имя в прессе стали называть в числе лучших гитаристов Европы. Один из первых горячих приверженцев шестиструнного инструмента, по тогдашней терминологии, «гитары испанского строя», благодаря интенсивной гастрольной деятельности, начавшейся с 1841 года в российских, а Затем и во многих европейских городах, он сумел во многом способствовать существенному росту авторитета этой разновидности гитары в нашей стране. М. Д. Соколовского связывала тесная творческая дружба и со многими видными гитаристами-семиструнниками — М. А. Стаховичем, В. И. Морковым, Ф. М. Циммерманом. Не случайно В. И. Морков посвятил этому исполнителю одно из своих значительных сочинений — Большое попурри из русских песен для гитары и фортепиано. Важным моментом в укреплении престижа шестиструнного инструмента в России являлось также то, что во многих выступлениях аккомпаниатором у М. Д. Соколовского был Н. Г. Рубинштейн, с которым гитариста связывала длительная творческая дружба(Примечательно уже одно из ранних московских выступлений гитариста, состоявшееся в конце февраля 1847 года, где Николай Рубинштейн — тогда еще десятилетний виртуоз-вундеркинд, выступал с Марком Соколовским в одном концерте. Небезынтересно, что в том же концерте участвовали Семен Гулак-Артемовский, впоследствии выдающийся украинский композитор и певец; Юлий Гербер, видный скрипач того времени, имевший огромный успех у публики, а также ряд других известных музыкантов. Этот концерт снискал восторженные отзывы прессы, например, в газете «Московский листок» от 1 марта 1847 года отмечалось: «Не будем же называть гитару неблагодарным инструментом, ибо же каждый инструмент в руках истинного виртуоза делается полным и совершенным. Игра г. Соколовского легка, нежна, звуки то сыплются как бисер, то перекатываются как жемчуг, то звенят как серебряные» . В прессе отмечались яркие выступления М. Д. Соколовского с Н. Г. Рубинштейном — одним из наиболее значительных стал концерт, состоявшийся весной 1857 года в переполненном зале Московского Благородного собрания (нынешний Колонный зал Дома Союзов). Однако после открытия в 1866 году Московской консерватории их отношения ухудшились. Это произошло после того, как гитарист предпринял энергичные попытки добиться от Н. Г. Рубинштейна, ставшего ее директором, разрешения на преподавание в Московской консерватории класса гитары, но получил в этом категорический отказ. К сожалению, такой же отказ был получен и от его брата А. Г. Рубинштейна в ответ на активные усилия Соколовского по открытию класса гитары в Петербургской консерватории(В. А. Русанов отмечает, что М. Д. Соколовский «долго и усиленно хлопотал об этом, так как видел в этом спасение гитары. До конца жизни он не мог говорить об этом спокойно и простить этого отказа Рубинштейнам»). По свидетельству В. А. Русанова, когда в Лондоне к Соколовскому явился один из лучших европейских гитаристов, автор многих гитарных сочинений Джулио Регонди, уже находящийся в преклонном возрасте, «он передал Соколовскому все свои ноты и сказал: "Я уже схожу со сцены и более достойного преемника себе не найду"»(Д. Регонди в середине XIX века являлся также и лучшим, в свое время непревзойденным исполнителем на маленькой хроматической гармонике — концертине, многие свои сочинения посвятил также этому инструменту. О данной стороне деятельности выдающегося итальянского музыканта и его многообразных сочинениях для концертины см. в моих работах по истории гармоники). Среди качеств, присущих исполнительскому стилю М. Д. Соколовского, критики прежде всего выделяли тонкость нюансировки и разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство, теплоту кантилены. В. А. Русанов характеризовал его игру следующим образом: «Глубокое понимание музыки, глубина мысли, бездна чувства и выразительности, певучесть, блеск — словом, все, что может дать музыка, вот секрет успеха Соколовского. Из-под его пальцев лились не звуки, а песня или повесть со смыслом и словами, до глубины души потрясавшая слушателя, не ожидавшего ничего подобного; вот почему на его концерты приходили подчас из одного любопытства, с предубеждением к гитаре, а уходили очарованные, почитателями этого инструмента. Не в шести или семи струнах тут было дело, не в «испанском» строе, а в великом таланте артиста [...] Главное, что дает нашему артисту право на высокое место в ряду весьма немногих отличных гитаристов, заключается в его уменьи петь на своем трудном инструменте. Перед этим достоинством почти бледнеет изумительная техника, которую он развил до последней степени совершенства». Тонкость передачи им кантилены особенно полно проявилась в интерпретации трех концертов М. Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф. Шопена(Согласно свидетельству В. А. Русанова, А. И. Дюбюк говорил об игре М. Д. Соколовского: «Вы бы послушали, как исполнял он Шопена! Вы бы подумали, что Шопен писал и играл исключительно на гитаре!»). В наши дни музыка М. Д. Соколовского, как и Н. П. Макарова, забыта. Однако в свое время пользовались успехом его многочисленные фантазии — к примеру, на тему романса А. Е. Варламова «Оседлаю коня», «Венецианский карнавал», фантазия на темы оперы «Любовный напиток» Г.Доницетти, различные мазурки, вальсы и полонезы, во многом близкие шопеновскому стилю. Последний публичный концерт М. Д. Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, а затем музыкант поселился в Вильнюсе, где работал педагогом(Помимо этого М. Д. Соколовский многие годы занимался благотворительной деятельностью и, как отмечалось в прессе, громадные суммы денег, получаемые им от концертов, тратил «главным образом, на образование молодежи» (87, стб. 1777). Причем эта благотворительность была характерна даже для последних лет жизни гитариста, когда он, сам нуждаясь в финансовой поддержке, по-прежнему старался материально помочь талантливым молодым музыкантам.).
1 2 3 4 5 Категория: Мои статьи \| Добавил: classic (26.01.2011)
Просмотров: 1918 \| Рейтинг: 4.0/1

Всего комментариев: 0

Поиск

Друзья сайта

	Официальный блог Сообщество uCoz FAQ по системе Инструкции для uCoz

Copyright MyCorp © 2024