Главная Мой профиль Регистрация Выход Вход
Приветствую Вас Гость | RSS
Понедельник
20.11.2017
00:47
       Classic guitar
Меню сайта
Категории раздела
Мои статьи [6]
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Форма входа
Главная » Статьи » Мои статьи

М. Вайсборд "Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. Очерк жизни и творчества"


Глава 1. Истоки 

   На вопрос: «Когда Вы начали играть на гитаре?» - Сеговия ответил: «До того, как я родился». В этом ответе, помимо свойственного артисту остроумия, заключён и глубокий смысл.
   Гитара - символ Испании. В ней - ее история, ее душа. Гитаре народ доверяет «высказать» самые свои заветные чувства:
Тебе от сердца полноты
Отвечу песенкою старой:
«Пусть скажет за меня гитара».

(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)
   Так Лопе де Вега в пьесе «Учитель танцев» устами Альдемаро, а с ним и вся Испания выразили свое отношение к любимому инструменту. Андрес Сеговия не мог бы родиться вне Испании, ведь именно здесь родилась гитара, владение которой для испанца также естественно, как и дыхание. Не случайно издававшийся в Петербурге журнал «Северная пчела» писал в 1839 году, что гитара в Испании - «инструмент необходимый и всеобщий» (Музыка в Испании // Северная пчела. 1839. № 163). Испания словно веками собирала силы, чтобы создать такого гиганта, как Сеговия. Понять Сеговию, проникнуть в это подлинно национальное явление невозможно, не прикоснувшись к его истокам - многовековой культуре, к традициям народного музицирования Андалузии - южной области Испании. Здесь Андрес Сеговия родился, здесь прошли его детские и юношеские годы.
   Андалузия - страна неповторимо прекрасного искусства. В старинных легендах, в песнях и танцах раскрывается поэтическая душа народа, его склонность к импровизации, богатство его образной речи. Но тогда - ив освещенных вековыми традициями устной поэзии, и в исполнении танцев - неизменным спутником андалузца является гитара.
   Кто говорит о гитаре - говорит об Андалузии»,- гласит старинная народная поговорка.
Гитара непосредственно связана с древним искусством пения канте хондо (глубинное пение). «Оно действительно глубинное,- говорил в лекции о канте хондо Гарсиа Лорка, - глубже, чем все колодцы и все моря мира, много глубже, чем то сердце, которое его творит, и голос, который его поет, ибо оно бездонно...»
   Гарсиа Лорка (1898-1936) начинал свой путь в искусстве как музыкант. В 1916 г. испанская пресса восторженно приветствовала Лорку-пианиста, выступившего с исполнением собственных сочинений. Гарсиа Лорка не стал профессиональным музыкантом, но его поэзия неразрывно связана с музыкой. «Музыка - моя религия»,- признавался поэт.
   Канте хондо создают двое: певец и гитарист. Но гитара не аккомпанирует. Гитара - творец той удивительной атмосферы, в которой только и может возникнуть особое, необходимое певцу состояние вдохновения, необъяснимая сила этого искусства. Ясно, что в данном случае речь идет о мастере импровизации, а не об аккомпаниаторе. Канте хондо - подлинное сотворчество струны и голоса. От вдохновения гитариста-творца, от богатства его импровизации зависит успех.
   Не менее значительна роль гитары и в андалузском искусстве фламенко. Фламенко - значит фламандский. Но ничего фламандского здесь нет. Так называли фламандских певцов, прибывших из Фландрии (Северной Бельгии) вместе с королем Карлом V. Слово «фламенко», по мнению ряда исследователей, встречавшееся в сочинениях старинных испанских композиторов, означало певец или кантаор. Фламенко, как и канте хондо,- это импровизация, не подчиненная правилам.
   Неповторимая сила воздействия фламенко - одного из величайших, по словам Лорки, творений испанского народа, - в сплаве песни, танца, гитары. В триединстве - душа фламенко. И эту слитность осуществляет гитара. Потому-то так высоко ценится в народе искусство гитаристов, и если их импровизации захватывают слушателей, то их просят отделиться от других исполнителей и сесть ближе к слушателям - так выражается высочайшее уважение.
   Не удивительно, что народная память наряду с именами прославленных певцов хранит и имена не менее прославленных гитаристов. Один из них - Франсиско Родригес Мурсиано (1795-1848). По словам М. И. Глинки, «гитарист превосходного дарования». С Мурсиано Глинка встречался в Эль Альбайсине - одном из старинных кварталов Гранады. В своем исследовании «Глинка в Гранаде» выдающийся испанский композитор и музыковед Фелипе Педрель писал, что Глинка «следовал за звуками, которые извлекал из гитары Франсиско Родригес Мурсиано, знаменитый гитарист, чрезвычайно популярный музыкант, с воображением, полным огня и неисчерпаемого, всегда живого и свежего вдохновения. Наслаждением было для великого русского композитора просиживать часами, слушая, как Родригес Мурсиано импровизирует различные варианты аккомпанементов к rondenas, fandangos, jotas и др.» (Педрель Ф. Глинка в Гранаде // Глинка.- М., 1958. С. 106).
   Некоторое представление об искусстве Мурсиано дает отрывок из его вступления к Малагенье, приводимый Педрелем:

 

   Замечательными мастерами импровизации были маэстро Патиньо и Пако Лусена (1855-1930). Франсиско Родригес Мурсиано, Патиньо, Пако Лусена - одни из многих известных и безвестных народных гитаристов Андалузии, искусство которых передавалось из поколения в поколение, и благодарная память народа сохранила некоторые из их импровизаций, дошедшие и до Сеговии. Вот одна из них, которая, по словам Сеговии, «является свидетельством глубины и простоты благородного стиля Пако Лусены»:

Продолжателем традиции маэстро Патиньо и Пако Лусены был Маноло де Уэльва, как сказал Андрес Сеговия,- лучший гитарист его юности.
   Маноло де Уэльва (1892-1976) родился в Рио дель Тинте - небольшом шахтерском городке неподалеку от Уэльвы. Его подлинное имя - Мануэль Гомес (в Андалузии известные певцы, гитаристы и тореро обычно получали имена от названия родного города). В течение пятидесяти лет он гордо носил титул короля гитаристов фламенко. Маноло де Уэльва владел совершенной техникой, в которой в соответствии с традициями фламенко важная роль принадлежит большому пальцу. Несколько загнутый назад, большой с твердым ногтем палец Маноло в результате длительной работы стал длиннее, а его движения исключительно точными. Ритмическая точность, устойчивость игры Маноло де Уэльвы были во многом связаны с совершенной техникой его большого пальца. «А устойчивый ритм,- говорил Маноло,- самое главное для гитариста фламенко». Обладая тонким чувством юмора, как и многие его соотечественники, Маноло часто повторял, что не взял бы и миллион песет за свой большой палец. Техника его была основана на целесообразности движений рук, форму которых определяла фактура исполняемых пьес. Важную выразительную роль в игре Маноло играл акцент, придававший, по его мнению, смысл фразе. До последних дней жизни он восхищал своей вдохновенной игрой. В последний раз Сеговия слышал Маноло де Уэльву в середине 30-х годов. Это было около Севильи. Выступали равные соперники: Маноло де Уэльва и Мануэль Торрес - один из лучших певцов фламенко. «Манера исполнения Маноло Уэльвы,- говорит Сеговия,- была предельно проста - это было подлинное фламенко. Именно так и должно звучать то, что является фольклором. Он никогда не стремился демонстрировать свою технику. Его исполнение было правдивым и выразительным. Он был талантливым последователем Пако Лусены. Да, Маноло Уэльва был лучшим гитаристом моей юности» (Segovia on flamenco // Guitar Review. 1977. No, 42. P. 7).
   Замечательное искусство импровизации народных гитаристов Андалузии, вековые традиции устной поэзии, вся самобытная культура этой древней земли оказали решающее воздействие на формирование юного Андреса Сеговии, на его мироощущение. Влюбленность в народную поэзию, танец, песню и особенно в гитару навсегда сроднила его с искусством народа.
   О глубоком интересе Андреса Сеговии к творимой народом поэзии, к народным певцам и гитаристам свидетельствует собранная и издании я им в 1981 году в Мадриде небольшая антология андалузской народной поэзии - Coplas del pueblo Andaluz. (Coplas del pueblo Andaluz: ion у nota preliminar de Andres Segovia.- Madrid, 1981).
   Собранию Сеговия предпослал интереснейшую статью, которая характеризует его не только как музыканта, влюбленного в фольклор Андалузии, но и как тонкого знатока. Перед нами - живая страница народного искусства начала XX века, непосредственным свидетелем которого был Андрес Сеговия.
   Это уже ставшее историей время дало таких выдающихся народных певцов, как, например, Пастора Павон, по прозвищу девушка с гребнями, или Мануэль Торрес - слава Хереса.
   Известно, что Гарсиа Лорка называл Пастору Павон темно-глубокой душой Испании, близкой по фантазии к Гойе, а Мануэля Торреса - человеком большой культуры и посвятил ему «Фламенкские виньетки», стихи из сборника «Канте хондо».
   В своей вступительной статье Андрес Сеговия не мог, естественно, не коснуться того, что является неотделимой частью искусства народной поэзии - собственно гитары. И рядом с Пасторой Павон и Мануэлем Торресом он несколькими штрихами создает литературный портрет достойного их гитариста - Мигеля Боруля. «Мы,- вспоминает Сеговия,- пригласили Пастору Павон, Мануэля Торреса и гитариста Мигеля Боруля, который, как утверждали, умел заставить гитару рыдать». «Молодые люди,- обратился к нам Мануэль Торрес,- если мы ждете, что мы будем вас развлекать, то мы сразу удалимся. Я пою только для того, чтобы заставлять слушателей страдать вместе со мной». «Вы находитесь среди тех,- ответил Сеговия,- кто сумеет по достоинству оценить Ваше пение». После этого Мануэль Торрес запел проникнутый плачем солеа (образец наиболее древнего и чистого стиля канте хондо). Мы были потрясены. Почувствовав это, он сказал:
   - Я счастлив, что затронул Ваши сердца».
   Сеговия вспоминает, что в ту незабываемую ночь в Кордове Мануэль Торрес пел исполненный печали и размышлений куплет:
Как точит камень
Вода потока, Так точит сердце
Любовь к тебе.

   Затем настал черед Пасторы Павон. «У этой великой артистки,- пишет Андрес Сеговия,- голос не был благозвучным. Но какое это имело значение. Для пения хондо не нужен голос оперного певца. Пение хондо — это глубочайшее выражение чувства. Пастора Павон приняла вызов. Ее голос сверкнул, как тончайшая едва различимая нить и постепенно перешел в слабый стон. Не могу передать наше восхищение.
   Представленная в публикации народная поэзия позволяет нам прикоснуться к ее родниковой чистоте сердцем Андреса Сеговии, его душой и почувствовать: здесь - корни его искусства, его мышления.
   Знакомство с поэтическими строками, собранными Андресом Сеговией приводит к выводу: никакая авторская поэзия несравнима с испанской народной поэзией. Это знакомство дает основание и для другого вывода: как тонко чувствовал Сеговия поэтическую душу Андалузии, запечатленную в этих строках. Комментарии к ним Сеговии убеждают нас в том, что и сам он - поэт. Поэт и аналитик. «Это, - пишет Сеговия в предисловии к антологии,- настоящие крупинки золота, выбранные мною за их глубину, лаконизм и красоту формы. В них - сила и изящество народа Андалузии. В свое время было много споров по поводу того, являются ли эти куплеты коллективным творчеством или у каждого куплета есть автор - неизвестный поэт, передающий из поколения в поколение полные тончайшего чувства и остроумия куплеты, пока они не доходят до нас». И дальше Сеговия произносит фразу, достойную поэта: «Это - как река, которая точит упавшую в нее каменную глыбу, пока не сделает ее тонкой, как и в приводимом предисловии, и в других работах Андрес Сеговия выступает хранителем подлинных традиций канте хондо и фламенко, которые для него являются синонимом правды, искренности, выражением благородства и тонкого вкуса народа.
   «Я люблю фламенко,- говорит Сеговия,- истинное Фламенко, а не то которое мы слышим сегодня. Современные гитаристы фламенко отошли от идеалов прошлого, когда это благородное искусство ценилось за глубину и простоту выражения. Сегодня гитаристы более театральны, стремятся ослепить публику своей техникой. Результаты, достигаемые ими, не соответствуют моему вкусу... К счастью, есть ещё артисты, сохраняющие и обогащающие благородные традиции нашего богатейшего фольклора. Это, например, Дон Антонио Маирена - известный певец; Что же касается народной гитары, то ее искусство еще чудом сохранилось, воскресая под пальцами талантливых исполнителей, которые хранят его как святую реликвию. Среди них назову моего друга Пако Монтеса. Его чистое и выразительное исполнение достойно таких мастеров, как Пако Лусена и маэстро Патиньо».

 

Искусство канте хондо и фламенко - неисчерпаемый родник вдохновения и для поэтов, и для музыкантов Испании. Не случайно, например, Мануэль де Фалья ввел в свою оперу «Короткая жизнь» народного гитариста и певца-кантаора, исполняющих солеарес, не случайно и его обращение к этому древнейшему пласту фольклора в балете «Любовь-волшебница». О связях с этим искусством поэзии Гарсиа Лорки красноречиво говорит его гениальный цикл «Poema del cante jondo» («Канте хондо»).

 

 

   Это единение народного и профессионального искусства ярко проявилось в организованном в 1922 году в Гранаде конкурсе народных певцов и гитаристов канте хондо.
   Цель конкурса заключалась в сохранении наиболее древних напевов канте хондо, привлечении к ним внимания общественности, выявление достойных исполнителей. Эта патриотическая цель объединила вокруг себя многих представителей передовой прогрессивной интеллигенции. Душой и инициатором его были Мануэль де Фалья, Гарсиа Лорка, Андрес Сеговия, Мигель Серон. «Музыка и искусство фламенко» - под таким заголовком 16 марта 1922 г. в «Nollciero Granadino» была опубликована статья Мигеля Серона Рубио.
   Дружба Сеговии с де Фальей и Лоркой сыграла немалую роль в формировании его художественных принципов.
«Музыкальная душа нашего народа,- обратился Лорка к гранадцам в лекции, предшествовавшей конкурсу,- в серьезнейшей опасности. Наш замысел патриотичен и достоин уважения, это работа во имя спасения, работа, требующая сердечности и любви» (Гарсия Лорка Ф. Об искусстве.- М., 1971. С. 50).
   Вспоминая те далекие дни, Сеговия говорит о наслаждении, которое приносило общение с Федерико Гарсиа Лоркой, о его редкой поэтической натуре, раскрывавшейся в «неожиданных вспышках гения». Рассказывает он и о совместном с Федерико выступлении, сбор с которого пошел в фонд конкурса. Лорка начал тогда свое выступление с чтения стихов из сборника «Канте хондо», посвященных одному из крупнейших исполнителей канте хондо - певцу Сильверио. А Сеговия в тот вечер привлек внимание слушателей не классическим репертуаром, а гитарными импровизациями собственного сочинения к солеа и знакомыми ему с детства импровизациями народного гитариста Пако Лусены.
   Личное общение Андреса Сеговии с Мануэлем де Фальей, гениальным художником и человеком высоких нравственных принципов, видевшим долг художника в неустанном труде, в служении обществу, оказало на него огромное влияние. Вслед за Лоркой Сеговия мог бы повторить: «Маэстро де Фалья - мой учитель. Он не только большой музыкант, он - святой. Он преподал мне великий урок скромности».
   К конкурсу было приурочено издание работы де Фальи под названием «Канте хондо, старинный андалузский стиль пения и его влияние на музыкальное искусство Европы» (1922). По мнению специалистов, исследование и сегодня является наиболее авторитетным. Один из его разделов посвящен гитаре. В составленном Мануэлем де Фальей Уставе говорилось: «Каждый участник должен помнить, что он не просто певец, но народный певец», что «предпочтение жюри окажет певцам, исполнительский стиль которых будет тесно связан с народными традициями, исключающими ненужные украшения и возвращающие канте хондо изумительную простоту, к сожалению, утраченную. А эта простота и составляет его сущность».
Еще на предварительном отборе всех изумило выступление Диего Вермудеса (1854-1929), которого восхищенный де Фалья назвал «отцом канте хондо». Именно Бермудес - этот источник чистого канте хондо - и стал победителем конкурса. Надо отметить, что Бермудес был близким другом семьи Андреса Сеговии и жил в их доме.
   Единство народного и профессионального искусства проявилось на конкурсе в составе жюри, представленном Мануэлем де Фальей и Пасторой Павон, Мануэлем Торресом и Рамоном Монтойей, Маноло Уэльвой и Андресом Сеговией, возглавлявшим жюри гитаристов. Среди членов жюри был и выдающийся народный певец Антонио Чакон, обладавший, по мнению Сеговии, врожденным чувством стиля фламенко: он пел сердцем. Сила воздействия его искусства состояла не во внешних эффектах, но в удивительной естественности и простоте исполнения.
   Испания первой половины XIX века выдвинула гитариста-композитора, с именем которого связаны высшие достижения гитарного искусства того периода. Это Фернандо Сор. По мелодической щедрости и глубине содержания его сочинений, по их простоте, выразительности и изяществу форм Сора можно назвать «Моцартом гитары». Никогда еще до Сора не было гитариста-композитора, равного ему по масштабу. Это редчайшее совмещение таланта исполнителя и творца стало счастьем для гитары.
   Хосе Фернандо-и-Макарио Сор родился 13 февраля 1778 г. в Барселоне. «14 февраля,- гласит запись в книге крещения церкви Святой Марии в Барселоне,- я крестил на этом священном месте Хосе Фернандо Макарио - законного сына купца Хуана Сора и его жены Изабеллы Сор-и-Мунтадос». Музыкальное образование Сор получил в основанной еще в XIII в. школе монастыря Монтсеррат, из стен которой вышло немало выдающихся композиторов. Здесь он овладел гармонией, контрапунктом, игрой на органе, скрипке, виолончели. Но самых значительных успехов Сор достиг на гитаре. В 1798 г. герцогиня Альба приглашает Сора занять должность композитора и гитариста в ее мадридском дворце. Именно гитара и обессмертила имя Фернандо Сора. Умер Сор в Париже в 1839 г.
Фернандо Сор был первым гитаристом, удостоившимся чести выступить в Лондонском филармоническом обществе, где 24 мая 1817 года он исполнил свою Симфонию для гитары и струнных инструментов. Оценивая концерты Сора в Лондоне, английская пресса утверждала, что он «удивлял аудиторию своим несравненным исполнением».
   Деятельность Фернандо Сора совпала с периодом подъема гитарного искусства, связанного с именами Мауро Джульяни, Дионисио Агуадо, Луиджи Леньяни. Художественные достоинства сочинений Сора выделяли их среди пьес современников. Блестящий виртуоз, он не стремился продемонстрировать, во что бы то ни стало технические достижения. Его произведения, разнообразные по жанрам - сонаты, дуэты, вариации, фантазии, дивертисменты, многочисленные менуэты, этюды,- раскрывали богатейшие звуковые и полифонические возможности гитары. Именно этим сочинениям с их мелодической щедростью, изяществом, классической ясностью форм принадлежит значительная роль в подъеме гитарного искусства начала XIX века.
   «Моя цель,- говорил Сор о дуэте «Два друга»,- предельная выразительность при экономии выразительных средств».
   Сегодня нет, пожалуй, ни одного гитариста, в репертуаре которого не было бы сочинений Фернандо Сора.
Творчество Сора - неизменный спутник Андреса Сеговии с первых его выступлений и до сегодняшнего дня. Трудно переоценить влияние Сора на развитие искусства Сеговии. Фернандо Сор - лучший гитарный композитор начала XIX века - так утверждает Андрес Сеговия. Исполнительские достижения Сора в значительной степени были связаны с его техническими нововведениями, принятыми сегодня всеми гитаристами (широкое использование приема барре, обеспечивающего свободное пользование тональностями, новая постановка левой руки, открывшая возможности технического совершенствования и так далее).
   Сор придавал большое значение качеству звучания, стремился, по его словам, к «чистому и певучему звуку». Творческая деятельность Сора была неразрывно связана с педагогическими принципами, зафиксированными в его «Школе для гитары». Глубокое проникновение в замысел, в сущность исполняемого сочинения - таков основной принцип «Школы» Сора, признанной классической. Как современно звучат слова Сора, сказанные им еще в XIX веке: «Я провожу резкую грань между истинными музыкантами и простыми читателями нот... недостаточно еще уметь играть по нотам; чтобы стать истинным музыкантом, необходимо понимать музыку» (Сор Ф. Школа для гитары // Гитарист, 1906. № 7. С. 6).
   Очень важно, что еще в юные годы Андрес Сеговия «встретился» не только с Фернандо Сором, но и с Дионисио Агуадо, с его замечательной школой игры на гитаре.
   Дионисио Агуадо Гарсиа родился 8 апреля 1784 г. в Мадриде. Его первым учителем был гитарист Мигель Гарсиа (Базилио). Позднее его занятиями руководил Мануэль Гарсиа, который был не только прославленным певцом и композитором, но и талантливым гитаристом, автором ряда сочинений для гитары. В Мадриде началась концертная и педагогическая деятельность Дионисио Агуадо. В Мадриде же прошли его последние годы жизни, он умер 20 сентября 1849 г.
   В 1825 году в Мадриде впервые была издана «Школа для шестиструнной гитары» Агуадо, которой суждено было сыграть значительную роль в судьбах гитарного искусства. Созданная свыше ста пятидесяти лет тому назад, она не утратила своей ценности и в наши дни. Чем же объяснить столь долгую ее жизнь? «Школа» Агуадо - это новый взгляд на гитару как на инструмент еще полностью не раскрытых тембровых богатств. А именно в богатстве тембровой палитры гитары и видел Агуадо ее подлинную природу. Для раскрытия этой природы нужно было расширить границы гитарных звучаний. С этим и связаны нововведения Агуадо в области звукоизвлечения. Речь идет, прежде всего, о так называемом ногтевом способе звукоизвлечения. С помощью этого приема звучание выигрывало в силе, блеске, приобретало неповторимую окраску.
   Истоки нововведений Агуадо - богатейшие исполнительские традиции испанских народных гитаристов.
Подтверждением этому могут служить и свидетельства современников о том, что ногтевым способом пользовался и учитель Агуадо - Мануэль Гарсиа, тесно связанный с этими традициями. Однако нововведения Агуадо разделялись далеко не всеми его современниками, они вызывали возражения, прежде всего сторонников мягкого, бархатного звучания, извлекаемого подушечкой пальца, среди которых был и Фернандо Сор. «Агуадо можно простить использование ногтей лишь за его превосходную игру»,- писал Сор. Именно превосходная игра Агуадо положила начало его дружбе с Сором. «Два друга» - так назвал Сор дуэт для двух гитар, посвященный Агуадо. Это сочинение, как и «Воспоминание о России», Сор и Агуадо часто исполняли в совместных концертах в Париже, где они жили в течение нескольких лет. В 1831 году французский журнал «La Revue Musicale», сообщая об успехе выступления Сора и Агуадо, писал, что на концерте присутствовало много публики, несмотря на то, что в это же время в Париже давал концерт и Паганини. Сор посвятил Агуадо еще и «Фантазию», ор. 30, а Агуадо Сору - «Фантазию с вариациями». Среди других сочинений Агуадо назовем «Блестящие вариации», Аллегро, Менуэты, Анданте, восемь маленьких пьес, Фантазию.
   После Сора и Агуадо наступил долгий, длившийся более пятидесяти лет упадок гитарного искусства. Лишь в конце XIX века началось возрождение инструмента, связанное с именем выдающегося испанского гитариста Франсиско Тарреги. Оно было связано и с возрождением испанской музыки и, шире,- с возрождением всей национальной культуры, во главе которой стояли прогрессивные деятели литературы, поэзии, музыки, живописи - так называемое поколение 98 года.

 

 

Для понимания развития и становления современного гитарного искусства - подвига, который совершил Андрес Сеговия,- необходимо коснуться его истоков, осознать исторические условия, в которых начал свое трудное, но благородное дело Франсиско Таррега.
  Франсиско Таррега-и-Эйксеа родился 21 октября 1852 г. в Вилла-реале (провинция Кастельон де ла Плана). Его первыми учителями были народные гитаристы. Фортепиано он начал заниматься с шести лет у пианиста Эухенио Руиса. Учителями Франсиско в Мадридской консерватории были: по фортепиано - Мигель Галиано, гармонии - Рафаэль Эрнандо, сольфеджио - Хосе Гайнса.
   Франсиско Таррега принадлежал к тем артистам, которые не выбирают профессию. Гитара была его судьбой. Как же случилось, что Таррега окончил Мадридскую консерваторию по классу фортепиано? Этот факт - красноречивое свидетельство положения гитары (в качестве солирующего инструмента) в Испании в те годы.
   Огромную роль в судьбе Франсиско сыграла его встреча с известным испанским гитаристом Хулианом Аркасом (Хулиан Аркас (1832-1882) влияние Аркаса можно обнаружить в сочинениях Тарреги, например, в его Вариациях на тему хоты.), высоко оценившим его способности. По совету Аркаса Франсиско направился в Барселону, мечтая поступить в учебное заведение. Но ни в Барселонской, ни в Мадридской консерваториях в ту пору не было класса гитары. Это был период упадка гитарного искусства. И Таррега принимает мудрое решение: он поступает в Мадридскую консерваторию в класс фортепиано.
   К началу творческой деятельности Тарреги национальное музыкальное искусство находилось в тяжелых условиях. Лишь в конце XIX века Исаак Альбенис, а вслед за ним и Энрике Гранадос создали первые образцы испанской классической музыки – фортепианные пьесы - сплав народного искусства с высоким профессиональным мастерством. Создавая фортепианные сочинения, Альбенис мыслил гитарой. Он не ограничивался лишь воссозданием гитарных звучаний. Пожалуй, правильнее говорить о «гитаризации» фортепианного стиля Альбениса. Это, в сущности, «гитарная» музыка без гитары: в каком бы жанре, и для какого бы инструмента - фортепиано или скрипки, голоса или оркестра - ни писал испанский композитор, в сердце у него всегда была гитара. Об этом свидетельствует письмо Альбениса из Гранады, которое он написал в 1886 году, когда работал над фортепианной пьесой «Гранада»: «Я дал своей «Гранаде» подзаголовок «Серенада»... но у меня было искушение поставить подзаголовок «Духовный приют»... Мне по душе арабская Гранада, где все - искусство. Та Гранада, которая скажет Каталонии: «Ты моя сестра в искусстве, равная мне по красоте». Гранада - это сокровищница андалузской музыки... Я живу среди ароматов цветов, среди тенистых кипарисов и снежных вершин Сьерры и пишу романтическую «Серенаду». Я ищу сейчас золотые россыпи народного искусства, и это наполняет меня таким чувством, словно я касаюсь струн гитары» (Epistolario inedito de Isaac Albeniz por Rafael Moragas // Musica. 1938. No. 5-6. P. 39-40).
Последняя фраза Альбениса передает не только его восхищение гитарой, но и чувство живого прикосновения к струнам. Фортепианные сочинения Альбениса красноречиво говорят о том, что он прекрасно знал гитару. Но играл ли Альбенис на гитаре? Во всей огромной литературе об Альбенисе нам встретилось лишь одно свидетельство, подтверждающее этот факт. Художник Октавио Маус, живший одновременно с Альбенисом в Брюсселе в годы его учебы в консерватории, рассказывает, что вдали от Испании Альбенис часто брал в руки гитару. По словам Мауса, ловкие пальцы Альбениса мастерски извлекали из струн его любимые испанские напевы.
   Это чувство прикосновения к струнам гитары раскрывает не только задушевный характер напева, но и вся «гитарная» фактура фортепианной «Гранады».
   Альбенис так тонко воссоздавал на фортепиано звучание гитары, что многие ошибочно полагают, что он специально писал для этого инструмента. К числу таких сочинений относится и «Алая Башня». В этом несравненной красоты сочинении Альбенис воспел старинную, построенную в Гранаде еще в XI веке мавританскую крепость, которая упоминается во многих народных лирико-эпических песнях.
   При первом же взгляде на оригинальный текст «Алой Башни» обнаруживается связь с гитарой: в фактуре воссоздается один из распространенных гитарных приемов - пунтеадо. Подчеркивая сущность этого приема - отчетливое исполнение каждого звука, Альбенис выписывает отдельно каждую шестнадцатую:

 

 

   Транскрипция «Алой Башни», сделанная Андресом Сеговией, как бы возвращает нас к первоисточнику - к традициям исполнения народных песен в сопровождении гитары.
   Значительная роль гитары и в творчестве Энрике Гранадоса - младшего современника Альбениса.
   Наиболее ценная часть наследия Энрике Гранадоса - его фортепианные и вокальные сочинения, вошедшие в золотой фонд испанской классической музыки. Это - «Испанские танцы» - цикл из двенадцати пьес.
   Особенной известностью во всем мире пользуется «Испанский танец» № 5. Его исполняют гитаристы, пианисты и скрипачи, певцы и виолончелисты. Входит он и в репертуар различных ансамблей, например в репертуар скрипачей Большого театра СССР. Но в оригинале - это пьеса из фортепианного цикла.
   К лучшим сочинениям Гранадоса относится и вокальный цикл «Тонадильи в старинном стиле». Связь с гитарой вокального цикла Гранадоса отражена даже в названии одной из ее пьес: El tra la la у el punteado (распространенный прием игры на гитаре).
Франсиско Тарреге Испания обязана началом возрождения гитарного искусства. Таррега первым обратился к фортепианным сочинениям Альбениса и сделал транскрипции «Гранады», «Севильи», Паваны, Сегидильи, Кадиса, Испанской рапсодии...
Эти обработки сыграли немалую роль в возрождении инструмента. О том, насколько Тарреге удалось воплотить на гитаре подлинный дух фортепианного первоисточника, свидетельствует высказывание самого Альбениса. Прослушав в исполнении Тарреги «Гранаду», Альбенис восторженно воскликнул: «Именно так мною и было задумано».
   Итак, «измена» гитаре обернулась для нее счастьем: Таррега стал высокообразованным музыкантом. Таррега-пианист был участником квартетных вечеров в Барселоне, в которых исполнялись квартеты Моцарта, Гайдна, Бетховена (их участником был и Пабло Казальс). Знание фортепианной литературы, несомненно, отразилось на содержании гитарного репертуара Тарреги, на эволюции его исполнительского стиля. Об этом свидетельствуют четыре программы, приведенные Эмилио Пухолем в книге «Таррега» ("Pujol E. Tarrega.- Lisboa, 1960).
   Первая и вторая программы относятся к концу прошлого века, две последние - к началу нашего века. Если в первых двух (10 мая 1888 г. в Кадисе и 28 ноября 1897 г. в Париже) наряду с собственными сочинениями (Испанская фантазия, «Воспоминание «А Испании» и др.) и транскрипциями Альбениса («Гранада», Испанская рапсодия) Таррега исполнил Большое тремоло Готшалька, Скерцо и менуэт Прудента, «Знаменитый Гавот» Ардити, Большой похоронный марш Тальберга, то в третьем и четвертом концертах, состоявшихся 7 февраля 1903 г. и 19 ноября 1904 г., были исполнены транскрипции пьес Гайдна, Моцарта, Шумана, Шуберта, Шопена, Мендельсона. Особая заслуга Тарреги состоит в том, что в этих концертах впервые на гитаре прозвучал Бах.
Именно Таррега-пианист помог Тарреге-гитаристу овладеть высокой музыкальной культурой, приобщиться к творчеству Гайдна, Моцарта, Бетховена. И то, что Таррега первым соединил гитару с Бахом, сделав ряд транскрипций сочинений великого немецкого композитора, явилось результатом профессионального музыкального образования, знанием творчества гениального полифониста. Это фуга из (Сюиты № 1 для скрипки соло, бурре из Сюиты № 2 для скрипки, соло, жига из Партиты № 1 для клавира, лур из Сюиты до мажор для виолончели.
  Сочинения Баха и Альбениса в транскрипции Тарреги стали образцом для Андреса Сеговии.
   В 1881 году в Испании состоялись гастроли Антона Рубинштейна. В Валенсии великому русскому пианисту был преподнесен серебряный венок. Искусство Рубинштейна - пианиста и композитора - оказало влияние на испанских музыкантов и, в частности, на пианистов - Исаака Альбениса и Хоакина Малатса, включивших в свои концертные программы сочинения Антона Рубинштейна. Таррега сделал транскрипцию двух романсов Рубинштейна для гитары.
   Франсиско Таррега создал для гитары двадцать этюдов, пятнадцать прелюдий и ряд других сочинений. Однако далеко не все его сочинения выдержали испытание временем. Это, прежде всего - многочисленные мазурки, вальсы, польки - дань салонному стилю. Но лучшие страницы творчества Тарреги, соединившие высокое композиторское мастерство и глубокое знание испанского фольклора,- значительный вклад в возрождение инструмента. И в Арабском каприччио и в Мавританском танце, и в «Воспоминании об Альгамбре» Таррега раскрыл неповторимую индивидуальность гитары - нежность, интимность, богатство красочной палитры.
Выдающийся талант, безграничная преданность инструменту позволили Тарреге начать возрождение гитары, разорвать более полувека продолжавшиеся сумерки инструмента. Им восхищались и публика, и музыканты. Однако следует еще раз подчеркнуть, что его творческая деятельность проходила в период непризнания гитары в качестве солирующего инструмента. Характерно и то, что высоко ценивший исполнительское мастерство Тарреги директор Мадридской консерватории Эмилио Арриета не только не открыл класса гитары, но и устроенный им концерт Тарреги (совместно со скрипачом Антонио Бордасом) состоялся не в стенах консерватории, а в Кружке изящных искусств (об этом сообщала 30 марта 1883 года «La Ilustracion Espanola y Americana»).
   Соотечественники свято хранят память о Франсиско Тарреге. Его именем названы улицы Барселоны, Виллареаля, Кастельон де ла Планы. Здесь же, в Кастельон де ла Плане, на бульваре Рибальты, воздвигнут памятник замечательному артисту (скульптор Адсуара). Имя Тарреги присвоено Международному конкурсу гитаристов, проводимому в Испании.
  

Категория: Мои статьи | Добавил: classic (26.01.2011)
Просмотров: 5110 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 1
1  
Да,Сеговия был великим гитаристом !
Вечная память ему !

Имя *:
Email *:
Код *:
Поиск
Друзья сайта
  • Официальный блог
  • Сообщество uCoz
  • FAQ по системе
  • Инструкции для uCoz

  •  Copyright MyCorp © 2017